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材料本身不會說話,因為它是一種物質,沒有任何意識的存在,要讓材料說話在于雕塑家主體對材料客體的作用一一發(fā)現(xiàn)和挖掘。因而,現(xiàn)代雕塑材料的角色研宄,離不開有關雕塑家的研宄,論雕塑家所生存的時代和社會環(huán)境,只有在通過他們才能充分把握材料的語言。傳統(tǒng)雕塑和現(xiàn)代雕塑在材料語言的運用上的角度是不同的,因而材料在傳統(tǒng)和現(xiàn)代雕塑中也會扮演著不同的角色。雕塑材料的豐富和多樣化是工業(yè)文明和信息時代的科技進步的結果,也是時代發(fā)展的必然。

 一、傳統(tǒng)雕塑材料的角色說到雕塑材料,便得涉及到雕塑的發(fā)展史,從某種角度上說,雕塑史也是人類對材料利用的歷史。自從有了雕塑,它所依附的媒介一材料,也便隨之產(chǎn)生了,最早的雕塑材料有陶器、木材、石頭、青銅等,通過這些材料,古代的工匠們向我們講述了許多故事和自身的語言。陶器訴說了人類早期的生活狀態(tài);巨石建筑顯示出了人類群居的力量和團結一心戰(zhàn)勝自然的博大精神;木材雕刻和建筑謳歌了早期人類智慧的結晶;青銅的文明贊美了先人們對知識探索的渴望和對神權、宗教至上的虔誠。

 雕塑材料的運用在于當時的社會活動有其歷史背景和觀念的局限,早期對材料的運用和把握還處在輔助地位,還依賴于所表現(xiàn)的形象,本身是一種媒介,為了追求著作品的不朽和永恒而選擇材料,而且材料的選擇范圍非常有限。另外還存和挖掘,技術的落后一直以來也束縛著雕塑工匠們的創(chuàng)作。

 他們把對材料的審美充分運用于造型,并把它推上至高的位置,以材料的美來拓展其表達的題材,其審美的目的是為了表現(xiàn)作品,而材料自身的特征已融入作品。材料依附于形體而存在。材料是靜態(tài)的、被動的,而表現(xiàn)的作品是動態(tài)的、主動的。以靜態(tài)的材料來展現(xiàn)動態(tài)的作品和主題內涵,這是傳統(tǒng)雕塑創(chuàng)作的手段,從擲鐵餅者到大衛(wèi)的雕塑,我們看到了雕塑作品所展示的魅力和雕塑家技藝的精湛,石材已融入人體的雕塑中,成為人體的一部分,石材本身不為人們所關注,人們關注的是作品所傳達的信息一肌肉的運動和力,再比如秦兵馬俑,人們幾乎并不關心它們是什么材質做的,一眼望去是整個陣容的氣勢和一個個剛健有力神態(tài),這樣,材料的面貌實際上已轉化成了作品的面貌,而材料自身幾乎是被掩飾了。因此傳統(tǒng)雕塑材料的角色隱藏在作品的背后,從來沒有張揚自己。

 二、現(xiàn)代雕塑材料角色轉化的必然性1、生活節(jié)奏的加快改變了人們各種觀念工業(yè)革命所帶來的直接影響是改變了人們對生活的態(tài)度,人們從莊園或小農經(jīng)濟的生活狀態(tài)跨人了大工業(yè)生產(chǎn)的社會中,思維方式和人生觀念也隨之發(fā)生了變化。同樣,人們的審美意識也發(fā)生了前所未有的改變,已經(jīng)不是停留在對傳統(tǒng)藝術的細細品味,而更多的是需要對感官刺激和即時的愉在于被狀￡那時只1限以!!1力內1因此,雕塑材料所承擔的角色發(fā)生轉化也是歷史的必然。

 2、工業(yè)文明為現(xiàn)代雕塑的材料運用作好了物質準備到了近代,隨著科學技術和人類思想的進步,現(xiàn)代主義藝術觀念進一步發(fā)展。工業(yè)文明的到來,為雕塑在材料的選擇上提供了積極的準備,材料的選擇有了前所未有的多種可能。

 作為現(xiàn)代工業(yè)文明特征的各種金屬材質很自然就被運用到雕塑中來。同時,作為現(xiàn)代工業(yè)文明的金屬材質被雕塑吸取容納,很容易讓人接受。隨著整個社會工業(yè)化進程的不斷加快,大量的非傳統(tǒng)材料在雕塑中運用,比如:鋼鐵、塑料、廢棄品、蠟、紙等等,并且新的材料出現(xiàn)也就要求材料對應的技術在藝術中的比重也不斷增加,這就要求現(xiàn)代雕塑家在掌握材料的同時還得有相關的技術。因此,技術也成為藝術家在創(chuàng)作過程中要充分考慮的因素,與材料相配合的技術在現(xiàn)代雕塑中的地位同樣顯得重要。

 現(xiàn)代雕塑家所面對的問題已經(jīng)不單純是藝術本身,還必須面對材料和技術的問題。他們不得不花時間來熟悉和掌握材料以及相關技術,這已是無法回避的事實。

 3、各種觀念和思潮的出現(xiàn)為現(xiàn)代雕塑材料的表現(xiàn)提供展示的舞臺20世紀生活環(huán)境的改變和大工業(yè)化社會的來臨,導致了人們心態(tài)的巨大變化和藝術思想的空前活躍。雕塑家以不受約束的眼光,重新審視一切傳統(tǒng)和文明,對一切可能的形式都做出了極大的探索。‘多元“是當代藝術的核心觀念,雖然國際上仍有主流藝術趨勢的存在,但卻不再用統(tǒng)一的標準判斷優(yōu)劣,比如承認不同國家,民族,地域的藝術的價值,女性藝術、土著藝術,非發(fā)達國家藝術受到重視,等等。觀念的多元化也因此出現(xiàn)繁雜混亂的局面,這也許是真正的"百花齊放,百家爭鳴”局面。眾所周知,19世紀以來,西方雕塑逐漸向夸張和變形的方向發(fā)展,呈現(xiàn)出了多種多樣的風格,有野獸主義、立體主義、構成主義、未來主義、超現(xiàn)實主義、抽象主義等,畢加索5ablPica<<)在二維和三維拼貼中對’拾來的材料“的使用,在1912年就完成了金屬構成雕塑吉他,盡管它的形象是屬于立體主義的,但它已經(jīng)申明了構成主義雕塑的一個基本問題是空間而不是體量。雕塑家杜桑維龍DuchampVillon)的作品大馬,在量塊的處理上連接著機械的運動關節(jié),使有機體和機械體的形象結合起來了,這是在雕塑史上第一次將機械動力的觀念引入雕塑。由此可見,觀念的多元化需要多樣化的材料來表現(xiàn)。

 同時,觀念的多元化也要求原有材料語言的變革以及對材料的創(chuàng)新和開拓,探索形式和擴展材料是現(xiàn)代雕塑家們的主要課題。

 三、現(xiàn)代雕塑材料角色的轉化羅丹Rodin)銅時代中流露出他處理材料的奇異才能,即他能同時顯示出粘土初稿的柔性和青銅材料成品的光線飽和張力,他在作品中所體現(xiàn)出了他對青銅材質非凡的感悟力,在繼承傳統(tǒng)青銅翻制工藝上,使青銅材有了發(fā)展性的表化。后現(xiàn)代主義雕塑中對現(xiàn)成品材料的運用大大地豐富了雕塑的語言,對材料的運用達到了無所不能?；顒拥袼堋④浀袼?、肢體語言的出現(xiàn)又一次豐富了雕塑材料的表現(xiàn)形式。

 從現(xiàn)代雕塑的諸多作品中可以看出,現(xiàn)代雕塑材料已經(jīng)走出了傳統(tǒng)雕塑材料那樣處于被動的、從屬的圈子,已經(jīng)不僅是以掩飾自身的特點來單純服務于作品從而達到展示雕塑作品的魅力,而是更關注材料的本身,我們可以從亨利摩爾的作品中看到石頭的材質完好如初;考爾德的雕塑用鐵皮和鐵線制成,其材料本身并不只是構成,而且充分展示自身的面貌。

 從羅丹以后的現(xiàn)代雕塑作品中可以明顯看出,材料已經(jīng)開始不依賴形體而獨立存在。它可以成為雕塑的一部分,也可以是獨立的一部分,并且二者并不矛盾。如果說傳統(tǒng)雕塑是在運用和挖掘作品形式的審美而隱蔽材料,以作品的形體需要為最終出發(fā)點來要求材料的服從。那么,現(xiàn)代雕塑則是在張揚材料和展示材料,以展示材料特點來表現(xiàn)作品主體。同時,這也是雕塑家在方法和手段上的變化,正如莊子所說的故事:漂絲絮為業(yè)。有個客人聽說了,愿意出百金收買他的藥方。

 這位客人得到了藥方,去游說吳王。這時越國正有困難,吳王就派他為將,率兵在冬天跟越國水戰(zhàn),因為有不龜裂手的藥,大敗越國;吳王就劃分了土地封賞他。同是一個藥方,有人因此得到封賞,有人卻只是用來漂洗絲絮,這就是使用方法的不同?！斑@個故事說明了同一事物,如果觀察的角度不一樣,其效果會出現(xiàn)很大的差異。同樣是雕塑材料,傳統(tǒng)雕塑是以掩飾材料自身來展示作品,而現(xiàn)代雕塑則是以表現(xiàn)展示材料來轉達作品。這是運用材料的不同層面所發(fā)生了變化。即;材料由傳統(tǒng)雕塑中從屬角色轉化為主體角色,就象影視中幕后的配音演員轉變?yōu)榕_前的直接表演者一樣,已經(jīng)不再是幕后角色,而更多的是直接的展示自己和表現(xiàn)自己。

 四、角色轉化后的狀態(tài)工業(yè)革命帶來了材料的豐富和多樣化以及技術和工具的進步,而它所帶來的材料和技術應用在雕塑中的角色轉化后,給雕塑家的創(chuàng)作無窮的想象空間,給觀念的表現(xiàn)也帶來了更多的便利。陶瓷材料可以仿真很多其他材質的表面效果;纖維藝術在室外可以展現(xiàn)出極大空間同樣能震撼所有觀者;原有的傳統(tǒng)材料,比如石材、木材,也可以達到材質的表面效果轉化;兩種以上材料結合可以創(chuàng)造出新的視覺效果等等。通過這些我們可以看到在雕塑的表面效果上就幾乎到了完全自由的地步。

 材料運用幾乎成了現(xiàn)代雕塑家手中的‘畫筆“,雕塑家能像現(xiàn)在這樣自如的運用材料,這是史無前例的。今天廣義的藝術似乎消融了作為獨立藝術形式的雕塑,雕塑和裝置也似乎成了一個概念,并且融入了非實體材料,如影像、DV、人的行為,以及諸多能表現(xiàn)藝術家觀念的材料。現(xiàn)代雕塑的材料與觀念的傳達構成了雕塑作品的主要問題,雖然觀念的表達不以雕塑的表面形式為最終目的,但它卻必須借助與材料以被動的挑剔的甚至可能是反感的觀看而為主動的自覺的傾情的投入,最終獲得一種審美的滿足。

 浙臂山取材于漸漸走進觀眾日常意識中的同性戀現(xiàn)象,使得觀眾既不感到完全陌生又在觀念上難于接受,實現(xiàn)審美心理流程的近距離接觸;選擇美國西部獨特的地域環(huán)境和人文氣息,使得影片具有個性色彩,隱含著激發(fā)觀眾觀賞欲望的內在興奮點,具有可進一步深入挖掘的深層的美學意蘊。

 這部電影形式嚴整完美、內涵厚重周延、感染力回蕩深遠,他描述的是美國下層人清苦的生活,特殊的情感世界。使觀眾看過之后,增加了對自己的了解和對人生的認識。

 一切景語皆情語:斷臂山上的這份真情生發(fā)得如此順其自然,超凡脫俗,和自然風光融為一體。畫面干凈明亮高遠,純吉它配樂質樸清麗,淡淡地撥動心弦。漂浮的白云、皚皚的雪山、淙淙的溪流,那如畫的風景見證著他們的聚散和悲歡,象征和暗示了他們情愛的純潔、綿長與鮮活;主人公在山間騎著馬的近景極富質感,清晨的陽光下,林間草地柔軟、濕潤,帶著新鮮的露珠,映襯著兩人之間脫離世俗的靜謐的情感之美。

 阿倍爾甘斯認為‘構成影片的不是畫面,而是畫面的靈魂?！白層^眾看到的是視覺畫面,感受到的是脈脈的情感流動。

 畫面清淡自然的東方色彩,與影片‘中和“美、人情美的風格自然契合,成為美感趣味代碼。

 象征的意義:沖動之后的第二天清晨,埃尼斯心情沉重地騎馬行走在山脈間,在仰視鏡頭中空中大面積的黑云壓下來,將他逼到畫面的最底部,象征著他對情感前途的深刻憂慮,隨后他便看到被狼掏空了內臟的羊的遺骸。被杰克用套馬索綁住雙腿時,埃尼斯奮力與杰克搏斗,代表的正是他內心的掙扎,這種掙扎貫穿著整部影片。第一次分離,杰克車開走以后,他撲倒在角落失聲痛哭,逆光鏡頭中,他兩邊是黑暗的陰影,背后是黑云壓迫下傾斜的樹木,整個畫面暗喻了他此刻面臨的困境。

 細節(jié)的魅力:知道埃尼斯離婚,杰克以為他們終于可以守終身了,于是吹著歡快的口哨開了14個小時的車去見他,卻失望而歸,一路上傷心的淚水抑制不住地流淌下來,讓觀眾深深地感受到他那一種強烈的、甚至近乎絕望的情感沖動。

 杰克意外去世后,埃尼斯在杰克的房間,發(fā)現(xiàn)他們各自穿過的衣服被杰克精心收藏著,一里一外地掛在隱蔽處,如同兩個人肌膚相親,影片最后埃尼斯反過來用自己的白襯衣包裹住杰克的藍襯衣,掛到了衣柜里,旁邊別著杰克給他寄來的斷臂山卡片一個個獨到的、令人感動不盡的細節(jié)處理也是這部影片具有強烈藝術感染力的重要因素之一。

 經(jīng)典的語言:埃尼斯:“有些事情當我們解決不了的時候,我們就必須一直忍受下去”杰克:“那要忍多久呢,愛情中所包含的辛酸和無奈。埃尼斯:”你有沒有過這種感覺,你去鎮(zhèn)子上,有人會用一種很特別的眼光打量你,好像他什么都知道了。然后他們又故意裝做不認識你的樣子,假裝什么都沒發(fā)生?！巴甑囊娐勔约懊孛鼙豢雌频膶擂问沟冒Ｄ崴挂恢鄙钤谶@種恐懼之中。

 就是尋找可以顯現(xiàn)心靈方面的深刻而重要的旨趣和真正意蘊的那種情境?！?斷臂山全片明朗的畫面、溫馨的場面細節(jié)、雋永的對白、性格的刻畫以及編導投注的真摯情感,都賦予了黑格爾所言的美學意蘊。李安以西方文化參照下的東方傳統(tǒng)文化為核心,將電影藝術同人的審美生成聯(lián)系起來,使自己的思考具有了人文精神的價值,調動了各種藝術手段,完美地體現(xiàn)了’中和“美、人情美的美學風格,實現(xiàn)了藝術的‘審美超越”不僅達到了極高的藝術水準,而且派得了大眾的認可,滿足了觀眾的審美期待。

 責任編輯:郭妍琳)上接第83頁)材料的多樣化和新型化是以往任何時代所無法媲美的,這給現(xiàn)代雕塑的創(chuàng)作提供了充分的物質條件。

 同樣,現(xiàn)代雕塑材料在作品中表現(xiàn)出的主動角色,其豐富的表現(xiàn)力在任何時代也是前所未有的,它給雕塑創(chuàng)作提供了多種選擇的可能。

 五、結語現(xiàn)代雕塑材料的角色轉化是建立在現(xiàn)代文明的基礎上。

 在形式上是雕塑語言的改變和對傳統(tǒng)雕塑的反叛,在觀念上它又是人類對自己生存狀態(tài)的重新審視。同時現(xiàn)代雕塑材料角色的轉化過程也伴隨著雕塑藝術從博物館藝術走向大眾藝術的過程在向前發(fā)展,它給雕塑藝術拓展了一個廣闊的空間。